Arabesk “Denen” Müziğin Kökenleri

Ön Açıklama: Arabesk adıyla adlandırılan müzik kuşkusuz ki gökten zembille inmedi, arkasında tarihsel ve sosyolojik bir süreç yatıyor. Etki-tepki, neden-sonuç ilişkilerinin görülmesi için konunun bilimsel olarak incelenmesi ve ele alınması şarttır. Bu bağlamda şimdiye dek yapılan en kapsamlı çalışma “Doç.Dr. Meral Özbek – Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski” isimli kitaptır.

Söz konusu neden-sonuç ilişkilerini ortaya koyan önemli bir makaleyi kitaptan derlenmiş olarak bilginize sunuyoruz.

Kuşkusuz kitap komple kusursuz değildir, yanlış ve eksikler barındırmaktadır. Fakat sağladığı faydanın yanında eksikleri mazur görülebilir. Bunun yanı sıra kulaktan dolma birçok yanlış da bu kitapta düzeltilmiştir. Kitapta ayrıca Orhan Gencebay ile yapılan uzun bir söyleşi de bulunmaktadır. Orhan Gencebay müziğini ciddiyetle araştıran herkesin temin etmesi gereken bir kitaptır.

“Orhan Gencebay Müziği arabesk değildir” görüşümüz ile, böyle bir makalenin “Gencebay Müziği” kategorisinde sizlerle paylaşılması bir tezat oluşturuyor gibi görülebilir. Fakat birşeyi reddetmeden önce o şey hakkında da yeterli bilgi sahibi olmak gerekir. Son tahlilde, “arabesk müzik” ile “Gencebay müziği”nin çatıştığı noktada tartışmanın özünde kuru bir “reddediş”in değil, bir “kavram karmaşası”nın yattığı anlaşılacaktır.

—————————————————————–

ARABESK TANIMINA ELEŞTİRİ

Varsayım:

Arabesk (Fr.arabesque, Alm.arabeske): Arap üslubu. Bilhassa Endülüs yoluyla Avrupa’ya geçmiş ve mimarlıkta, süslemede, musikide, ballet’te kullanılan serbest, grifit, süslü üslup. (Öztuna,1969 ansiklopedisinden)

Arabesk: Çevreye uyumsuzluğun, yabancılaşmanın müziği. Sadece bir müzik olayı olmayan arabesk, kente göçen, kent ortamıyla uyum kuramamış, kentsel yaşantıya katılamamış olan kır kökenli nüfusun kültürüdür. Kırdaki gelenksel ortamı kente taşıyan bu nüfusun, kırsal değerleri bırakmamasının nedeni bu uyumsuzluktur. Doğu motifli, kuralsız ve söz ağırlıklı olan arabesk müzik, kentli kültürüne sırt çevirmeye, düşmanlık beslemeye başlayan nüfusun, kentte çekilen bu sıkıntıları, bu bunalımı, bu uyum kuramama olgusunu dile getirmek, haykırmak, boşalmak gereksinimini sağlayan bir yığın kültürüdür. (Şenyapili, 1985 Müzik Ansiklopedisi’nden)

Varsayım Eleştirisi:

İster muhafazakâr, isterse de radikal taraftan olsun, neredeyse arabeskin ortakduyusal değerlendirmesi haline gelen bu bakış açısı, sorgulanması gereken bir bakış açısıdır. Arabeski, üstelik bir müzik ansiklopedisinde, “Bu ansiklopedide, Türkiye’de kullanılan geniş anlamıyla arabeske toplum bilimleri açısından bakılmış ve müzikle ilgisi buna göre değerlendirilmiştir.” diyerek, “yabancılaşmanın müziği” olarak tanımlamak, öncelikle, arabeski onu tanımlayan özgün alandan, yani müzik alanından koparıp, özgüllüğünü yadsımak demektir.

İkinci olarak ise, yalnızca şarkı sözlerini ele alıp, bunları, üstelik bütünlüklü olarak değil de seçmeci bir biçimde ve ayrıca tüketiciye, tüketicinin varsayılan niteliklerine göre yorumlamak, sosyolojik analizi indirgemek demektir. Yani, arabeskin ilk ve asıl tüketicileri olan kente göçen kır kökenli nüfusun (gecekonducuların), kimlik bunalımı ve uyumsuzluk içinde olduğu, böylelikle onların dinledikleri müziğin de “çevreye uyumsuzluğu” yansıtması gerektiği düşünülmekte, bu açıdan bakılıp, arabeskin “babası” olarak bilinen Orhan Gencebay’ın şarkı sözlerinden uygun mısralar aktarılarak, bu müziğin de “yabancılaşmanın müziği” olduğu söylenmektedir.

(…)

BİR MÜZİK TÜRÜ, SÖZLERİNE BAKILARAK AÇIKLANABİLİR Mİ?

Bir müzik türünü anlamak için yalnızca şarkı sözlerine bakmak yeterli değildir. Müzik, ses ve sözden oluşan bir bütün, bir sembolik sistemdir (Geertz, 1973: 91-94). Müziğin algılanmasında yalnızca sözler değil, o sözleri anlamlı kılan sesin (sound) niteliği de çok önemlidir. Sesin niteliği ise müziksel yapı ve müzik psikolojisinin belirlediği bir bütündür.Sözlere son anlamını veren, yorumu veren bestedir; yani sözleri ortaya çıkaran, vurgusunu ve duygusunu belirleyerek anlam kazandıran, anlamını veren, ritmi, melodisi ve tabii ki sonuçta sesidir. (…)Müzik sosyolojisini, sadece sözlerin içerik analizi, anlamı ve bunların gerek yazarı gerekse dinleyenleri açısından ne anlama geldiği, yani nasıl üretilip, tüketildiğine yönelik araştırma çabasıyla sınırlamak, eksik bir yaklaşımdır.

(…)

Orhan Gencebay arabeskini, yalnızca sözlerine bakarak ve üstelik bu sözlerin yalnızca “kadere” ilişkin yanlarını seçerek yorumlayanlar, şarkı sözlerine manasını veren, duygusunu belirleyerek anlamını tamamlayan “ses” öğesini atlamaktadırlar.

ARABESKİN DOĞUŞU

a) Türk Müziğine Devlet Müdahalesi:

1926 yılında okullardan Klasik Türk Müziği eğitimi kaldırılıyor. 1930′lu yılların ortasında da 20 aylık bir süre için Türk Müziği’nin radyodan yayını yasaklanıyor.(*)

*Paragraf ile ilgili dipnot-no 60: Aslında Klasik Türk Müziği’ne ilk devlet müdahalesi 1826′da II.Mahmut’un Yeniçeri Ocağı’nın parçası sayılan Mehterhane’yi kapatıp yerine ilk Batı MüziğiOkulu sayılabilecek Mızıkay-ı Humayun’u kurmasıdır. Aam bu olay, 1920′li yıllara dek Klasik Türk Müziği’nin Enderun ve tekkeler olmak üzere başlıca kurumlarda üretilmesini engellemiyor. Mızıkay-ı Humayun’un batı müziği kısımları 1924′te Rıyaset-i Cumhur Musiki Heyeti, sonra da Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası’na dönüştürülüyor. 1914′te yeniden kurulan Mehteran, 1935 yılında kapatılıp, 1952′de yeniden kuruluyor. 1913′te kurulan ve hem Batı hem Türk Müziği kısımları olan Darülbedayi, savaş koşullarında gelişemeyince, yerine benzeri bir kurum olan Darülelhan kuruluyor; bu da sonradan İstanbul Belediye Konservatuvarı’na dönüştürülüyor. 1926 yılındaki Türk Müziği eğitimi yasağının ardından, 1976 yılına dek Türkiye’de hiçbir resmî kurumda Klâsik Türk Müziği öğretilemiyor.

Dipnot no-62: Cem Behar, “Ziya Gökalp’in cumhuriyet resmî ideolojisinin oluşmasında oynadığı stratejik rol gözönüne alınınca musıki konusunda yazdıklarına bir ülkü, bir siyasi program olarak bakmamak olası değil.” diyor. Ziya Gökalp, Türkçülüğün Esasları’nda, “Türk harsına ait olan yalnızca halk türküleridir. Şark müziği denen Klasik Türk Müziği hem eski medeniyete aittir, hem de hasta ve Bizans-Arap kırması olduğu için gayrımillidir. Çağdaşlık ve yeni medeniyet Batı armonisindedir. O halde, milli musikimiz memleketimizdeki halk musikisiyle garp musikisinin birleşiminden doğacaktır.” demektedir.

1937′de radyo devletleştirildikten sonra da halkçılık ideolojisi doğrultusunda radyo ve devlet konservatuvarlarında halk müziği derlenerek, repertuar oluşturuluyor. Ancak, bu derlemelerde halk müziği, yöreselliği ve bireyselliği kaybettiren notaya alma ve söyleme tarzı gibi icra özellikleri sonucunda önemli ölçüde standartlaştırılıyor. Bu özelliklere uymayan halk müziği bestecilerine de yayın denetiminde yer verilmiyor. O halde, Türk Müziği’ne yapılan resmî müdahaleler sonucu Türk Sanat Müziği geleneğinin tahrip edildiği, Türk Halk Müziği geleneğinin ise bir tür tutuculuk şeklinde “icat edildiği” söylenebilir.

1926′dan itibaren okullarda Türk Müziği eğitiminin yasaklanması ve 1930′lu yılların sonunda radyolarda Türk Müziği çalınmasının 20 ay boyunca yasaklanması birlikte ele alındığında, yeni Türk Cumhuriyeti’nin Osmanlı’yla kültürel bağlarını topyekün koparmak istediğinin, modernleşme ideolojisinde geleneğe “gericilik” rolünün atfedildiğinin, çağdaşlaşmanın yolu olarak Batı kimliği seçildiğinin, demokrasi anlayışındaki “halka rağmen” niteliğinin bir göstergesi olduğu söylenebilir. Bu yasak, aydınlar katında, alaturka-alafranga ikilemi olarak beliren Doğu-Batı tartışmasını keskinleştirmiştir.

Yasağın asıl etkisi ise, yarattığı boşluk sonucu halkın Arap radyolarının müzik programlarını dinlemeye başlaması olarak değerlendirilmektedir. 1930′lu yıllarda radyo yasağı sırasında, başta Kahire radyosu olmak üzere Arap radyoları, ardından da 1930 sonlarından itibaren sinema sektörünün gelişmesiyle Mısır filmleri aracılığıyla Arap müziği Türkiye’de yayılmaya başlıyor.

Yılmaz Öztuna, Türkiye’de Mısır müziğinin bu kadar çok tutmasının nedenini, gerek eğitiminin gerekse radyolarda çalınmasının engellenerek Türk musikisinin adeta resmen yasaklanmasına bağlıyor:” Türk halkı mecburen Arap radyolarını açtı ve onların musikileri kendisine Batı’nınkinden yakın olduğu için onları sevdi. ”

Türk Müziği’ne radyo yasağı 1934′te başlıyor ve 1936′da kaldırılıyor… (Not: Radyo yasağının konulması ve kaldırılmasının nedenleri ve Atatürk’ün görüşleri veyahut bu görüşlerin çarpıtılması ile ilgili daha detaylı açıklamalar kitapta.)

b) Mısır Filmlerinin Girişi:

Türk sinemasının geçiş çağı olarak adlandırılan 1939-1950 yılları içindeki 1939-1944 dönemini II.Dünya Savaşı koşulları belirliyor… Türk sinemasında bu dönemde yıllık film yapım sayısı ortalama 2′ye düşüyor. Film ithalatı, Türkiye’nin tarafsızlık politikası nedeniyle Amerikan filmlerinin ithalatı şeklinde gerçekleşmeye başlıyor. Amerikan filmlerinin ithalat yolunun savaş nedeniyle açık pazar olan Mısır üzerinden gerçekleşmesi, beraberinde Mısır filmleri de getiriyor.

Türkiye’de 1938′de Mısırlı şarkıcı Abdülvahhab’ın oynadığı Aşkın Gözyaşları isimli filmin çok rağbet görmesi üzerine, Mısır filmlerinin müziklerinin Arapça söylenmesi yasaklanıyor. Bununla birlikte Türkiye’de film musikisi adaptasyonu sektörü doğuyor. Meşhur Hafız Burhan, Aşkın Gözyaşları filminin Türkçe’ye çevrilmiş güftesini plağa okuyor ve bu plak satış rekorları kırıyor.

Bu gelişmeler doğrultusunda, devlet bu sefer 1948′de Mısır filmlerinin Türkiye’ye girişini yasaklıyor. Fakat o zamana kadar 130 Mısır filmi Türkiye’de oynatılmış oluyor. Bu filmlerin müzikleri bazen üstüne Türkçe sözler yazılıp aynen alınarak, bazen de esinlenme yoluyla yeni besteler yapılarak piyasaya sürülüyor. Mısır filmlerinin adaptasyonlarına beste yapmak çok revaçta oluyor. Mısır filmlerine şarkı yapan bestekârların başında Saadettin Kaynak, Münir Nurettin Selçuk geliyor. Onlardan başka, Sadi Işılay, Artaki Candan, Şerif İçli, Şükrü Tunar, Kadri Şençalar, Hüseyin Çoşkuner, Mustafa Nafiz Irmak, Selahattin Pınar Arap müziklerinin adaptasyonlarını yapıyorlar. Saadettin kaynak 1940-1950 yılları arasında Mısır yapımı 85 filmin musikisini düzenliyor. Münir Nurettin Selçuk 1939′da Allah’ın Cenneti, 1941′de Kahveci Güzeli isimli filmlerde oynuyor ve bu filmlerde kendi yaptığı bestelerin yanı sıra Saadettin kaynak’ın yaptığı besteleri kullanıyor. Bu filmler çok tutulunca, yerli sinema bu modaya uyuyor, Müzeyyen Senar 1942′de Kerem ile Asli isminde bir film çeviriyor. Bu adaptasyonlar ve bu besteler hiçbir şekilde radyo denetiminden geçmiyor ve çalınmıyor.

c) “Arap Müziği” ve “Arabesk” Kelimelerinin Çıkışı:

Özellikle 1930′lardan sonra ,örneğin Haydar Tatlıyay’ın Arap tarzı yay kullanması ve 1940′lardan sonra Saadettin Kaynak’ın Mısır filmlerine yaptığı besteler “Arap müziği” sözünü ortaya çıkarmıştı. Ama Orhan Gencebay’la birlikte başlayan müzik tarzının arabesk adı almasının asıl kaynağı 1060′lı yılların başında popüler olan Suat Sayın örneğine dayanır.

Bestekâr, şarkıcı ve udî olan Suat Sayın’ın, çok sevilen ve halk müziği icracısı Ahmet Sezgin’i meşhur eden Sevmek Günah mı adlı parçasının, kendisi söz müzik Suat Sayın’a aittir diye yazmasına rağmen aslında Abdülvahhab’ın şarkısından alınma bir ezgiye dayandığı ortaya çıkınca, müzik piyasasında Arap müziği sözü yaygınlaşmaya başlıyor. Bu parçanın asıl önemli özelliği, Türkiye’de belki ilk kez, bu parça ile Türk Sanat Müziği kalıplarından çıkılmış olması, Türk Sanat Müziği icrasında “çok sazlılığın” kullanılmasıdır. Sayın’ın, bu parçasında Arap ezgisi kullanmasının yanı sıra, 11 kişilik bir yay grubunun çalması, “Arap gibi” sözünü pekiştiriyor ve çevreye örnek teşkil ediyor. Orhan Gencebay ise 1966′da Ahmet Sezgin için Deryada Bir Salım Yok adlı parçayı yazıyor. Bu parçada Gencebay 23 kişilik bir orkestra kullanıyor, muhayyerkürdi makamında ve senkoplu düyek ritminde olan, vurmalı aletlere önem verilen bu parçada Türk müziği aletlerinin yanısıra Batı enstrümanlarından gitar, vibrafon vb. çalınıyor. 8-9 kişilik keman grubunu profosyonel Batı tekniğiyle çalışan kemancılar icra ediyor. Gencebay Arap melodilerinden alıntı yapmadığı halde, bu orkestrasyon tercihi sebebiyle Suat Sayın ile benzeştiriliyor. Aynı orkestrasyon özellikleri taşıyan iki şarkıdan biri Arap’tan alındığı için, diğerine de Arap tarzı etiketi konuyor.

Orhan Gencebay bu konuda şunları söylüyor: “Örneğin Dede Efendi’nin bir parçasını alalım; ritmi iyice öne çıkaran, yine bizim kullandığımız yay soundu ve partisyonla, altyapı üstyapı düzenimizle icra ettirelim, buna da yani Dede Efendi’ye de Arap diyebilirlerdi. Dede Efendi o eserleri yaparken hiçbir zaman tekdüze yapmamıştır, bu mümkün değildir; ama bilemiyoruz çünkü Enderun’da kaldı o sağlıklı bilgiler. Onlar da intikallerde kayboldu. Dede Efendi zamanımıza tam sağlıklı olarak gelemedi. Aynı icra soundunda ,Dede’nin parçasını biliyorlarsa, bu Dede’nin parçası diye söyleyebilirler. Dede’nin hiç bilinmeyen bir parçasını ele alsaydık ve Dede’nin olduğu bilinmeden dinletseydik, bazı şeyleri ancak o zaman isbat etmiş olabilirdik.”

——————————————————————
Kaynak: Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, Dr.Meral Özbek, İletişim Yayınevi

http://orhanabi.net/forum/gencebay-muzigi/arabesk-denen-muzi-kokenleri-t1348.html

VN:F [1.9.22_1171]
Rating: 8.7/10 (3 votes cast)
VN:F [1.9.22_1171]
Rating: 0 (from 0 votes)
Arabesk "Denen" Müziğin Kökenleri , 8.7 out of 10 based on 3 ratings

Revisions

Comments

yorumlar

2,301 kez okundu